巴山蜀水人杰地靈，自古素有“天府之國(guó)”之美譽(yù)，千百年來(lái)有關(guān)名人雅士的佳話享譽(yù)中外。從去年夏季開始推出的“天府文化歷史名人舞臺(tái)劇展演季”為蓉城觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)又一場(chǎng)賞心悅目的視聽盛宴，繼音樂(lè)劇《蘇東坡》和舞劇《杜甫》之后，成都市川劇研究院在全新升級(jí)的百年戲窩子錦江劇場(chǎng)隆重上演川劇《卓文君》，讓觀眾在古典與現(xiàn)代、傳承與創(chuàng)新中感受到傳統(tǒng)川劇的時(shí)尚美和雅俗共賞的藝術(shù)魅力。

　　卓文君與司馬相如的浪漫愛情故事早已流傳千年且家喻戶曉，與之有關(guān)的小說(shuō)詩(shī)歌和影視作品也層出不窮。如何運(yùn)用戲劇舞臺(tái)的藝術(shù)呈現(xiàn)方式展現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力？該劇編劇兼藝術(shù)指導(dǎo)、國(guó)家一級(jí)編劇并于2023年剛剛榮獲“中國(guó)文聯(lián)終身成就獎(jiǎng)(戲劇)”的徐棻先生在創(chuàng)作時(shí)另辟蹊徑：她對(duì)人物故事原材料的選取、故事情節(jié)中細(xì)節(jié)的創(chuàng)新獨(dú)具一格；在劇本構(gòu)造、唱詞格式上力求新的突破，將劇情聚焦于卓文君這一主角身上，著重于刻畫主角人物內(nèi)心世界情感的變化，形成了古典與現(xiàn)代的共鳴，唱詞設(shè)計(jì)則既有古典詩(shī)詞歌賦的美感，又有現(xiàn)代小說(shuō)、影視所具有的流暢和通俗易懂。

　　該劇的導(dǎo)演，一位是四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院(原四川省川劇學(xué)校)的資深教授余琛，另一位是同時(shí)擔(dān)任領(lǐng)銜主演的著名川劇表演藝術(shù)家、“二度梅”獲得者陳巧茹。在將“靜態(tài)”的劇本轉(zhuǎn)化為“動(dòng)態(tài)”的精彩演出上下足了功夫，體現(xiàn)出高超的藝術(shù)智慧。

　　領(lǐng)銜主演、卓文君飾演者陳巧茹扮相靚麗，唱腔高亢嘹亮蕩氣回腸，表演細(xì)膩生動(dòng)，將蜀中才女卓文君的優(yōu)雅氣質(zhì)與文采展示得淋漓盡致，將性格內(nèi)斂、感情豐富細(xì)膩而又勇敢堅(jiān)定自信的主角人物形象刻畫得入木三分，將卓越的表演技藝發(fā)揮到了極致。司馬相如的飾演者、優(yōu)秀小生演員陳作全扮相俊雅，唱腔鏗鏘有力，表演生動(dòng)傳情，成功塑造出司馬相如的文人書卷氣質(zhì)和風(fēng)流倜儻的多情男兒形象。卓文君的父親卓王孫由國(guó)家一級(jí)演員蔡少波飾演，表演風(fēng)格幽默風(fēng)趣，與觀眾互動(dòng)性極強(qiáng)，為大家?guī)��?lái)了輕松愉悅的觀劇體驗(yàn)。卓文君的丫鬟雁兒飾演者、優(yōu)秀青年演員姚思雨扮相嬌美，身段、臺(tái)步和聲腔等運(yùn)用頗佳，生動(dòng)活潑地演繹出機(jī)智靈巧、俏皮可愛的丫頭形象，展示出一位優(yōu)秀青年旦角演員深厚扎實(shí)的基本功底，未來(lái)可期。司馬相如的書童飾演者、優(yōu)秀青年演員薛川和卓王孫的貼身男仆飾演者何正茂的表演也生動(dòng)有趣可圈可點(diǎn)。家丁和彩女、幫腔等也表現(xiàn)出色，為該劇完美呈現(xiàn)增色添彩。此外該劇的舞美音樂(lè)設(shè)計(jì)也頗具匠心，國(guó)家一級(jí)作曲王文訓(xùn)擔(dān)任作曲，著名舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)師趙志珍為此劇精心設(shè)計(jì)服裝，唯美浪漫的獨(dú)特風(fēng)格讓觀眾沉浸在古典與現(xiàn)代完美融合的藝術(shù)氛圍中。該劇曾參加2016“戲曲·呼吸”上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)演出，還榮獲好腔調(diào)2022新古典戲曲季·最佳小劇場(chǎng)劇目獎(jiǎng)。

　　守正創(chuàng)新，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承千年而連綿不絕的關(guān)鍵所在。守正是核心，離開守正談創(chuàng)新就是無(wú)根之木無(wú)源之水；創(chuàng)新是發(fā)展的動(dòng)力，不創(chuàng)新就沒有生命與活力。萬(wàn)事萬(wàn)物唯一不變的法則就是變，永葆川劇藝術(shù)之樹長(zhǎng)青的關(guān)鍵就是堅(jiān)持守正與創(chuàng)新的高度契合，守住傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的根和魂，在此基礎(chǔ)上結(jié)合新的時(shí)代和生活氣息賦予傳統(tǒng)川劇時(shí)尚美，讓川劇成為國(guó)潮民族風(fēng)中一道絢麗的風(fēng)景。

　　可能有些習(xí)慣于看傳統(tǒng)川劇的老戲迷在初看川劇《卓文君》宣傳海報(bào)時(shí)會(huì)擔(dān)心地發(fā)問(wèn)：這還是川劇嗎？答案是肯定的，這絕對(duì)是川劇，而且是原汁原味正宗的川劇�；仡櫞▌〉陌l(fā)展歷史，從明末清初川劇的形成到民國(guó)時(shí)期川劇的發(fā)展，再到新中國(guó)成立后川劇的黃金時(shí)代乃至改革開放后的川劇振興，每個(gè)歷史時(shí)期無(wú)一不是一代代川劇藝術(shù)家在傳承前輩的基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)加以創(chuàng)新發(fā)展的。例如解放以前川劇幫腔都是鼓師來(lái)兼任，很多時(shí)候鼓師打鼓一流，可是嗓子就不行了。從20世紀(jì)50年代起，經(jīng)過(guò)改革川劇就換成了女幫腔，偶爾也用男聲或男女聲混聲，或獨(dú)唱、或齊唱、或混聲合唱，達(dá)到了聲情并茂的藝術(shù)效果，但是川劇高腔幫打唱這一傳統(tǒng)基本結(jié)構(gòu)形態(tài)并沒有改變。

　　不僅川劇如此，京劇等其他劇種也是在不斷守正創(chuàng)新中傳承發(fā)展的，例如京劇舞臺(tái)上的古裝戲就是梅蘭芳先生的偉大創(chuàng)造，他創(chuàng)造的第一出古裝戲就是《牢獄鴛鴦》，正是這一創(chuàng)造的興起豐富了京劇表演的舞蹈化。伴奏加二胡，梅蘭芳也是第一人，當(dāng)二胡伴著京胡第一次在舞臺(tái)上出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾覺得很新鮮，但反對(duì)的也有。可是經(jīng)過(guò)一段時(shí)間以后，人們的耳音也就換過(guò)來(lái)了，繼而也就很喜愛了。從那時(shí)發(fā)展到今天，二胡已經(jīng)成為京劇伴奏青衣唱腔必不可少的樂(lè)器了。川劇《卓文君》正是堅(jiān)持守正與創(chuàng)新高度契合、古典與現(xiàn)代完美融合體現(xiàn)時(shí)尚美的鮮活案例，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　首先在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上堅(jiān)守了傳統(tǒng)川劇基本的角色行當(dāng)和功法程式，同時(shí)根據(jù)刻畫人物需要又靈活加以突破創(chuàng)新。卓文君主要以青衣旦應(yīng)工，司馬相如則是文小生展現(xiàn)文人書生氣質(zhì)，卓王孫以老丑應(yīng)工體現(xiàn)詼諧機(jī)趣，丫鬟雁兒和書童駒兒分別以奴旦和童生應(yīng)工，堅(jiān)持傳統(tǒng)川劇的角色行當(dāng)和相對(duì)應(yīng)的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步功法程式，人物上臺(tái)和下臺(tái)的動(dòng)作均在程式之中且與川劇鑼鼓程式相配合。夜奔中卓文君用水袖功展現(xiàn)其內(nèi)心慌張急迫的心情，司馬相如在獲得岳父分財(cái)和公主贈(zèng)金后用小生褶子功來(lái)表達(dá)功成名就后衣食無(wú)憂的欣喜若狂，諸如此類都是對(duì)川劇傳統(tǒng)經(jīng)典的堅(jiān)守。在此基礎(chǔ)上根據(jù)內(nèi)容決定形式的創(chuàng)作原則，突破川劇根據(jù)人物年齡身份和地位劃分行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)，如為了展現(xiàn)卓文君這一人物前后性格的變化，在府中聽司馬相如彈《鳳求凰》時(shí)，是大家閨秀的青衣旦以展示內(nèi)心的害羞靦腆；當(dāng)壚賣酒時(shí)又轉(zhuǎn)換為歡快活潑的花旦形象，以展示其追求實(shí)現(xiàn)自由婚戀后的灑脫與快活。同時(shí)人物在上臺(tái)與下臺(tái)的表演區(qū)間中也突破傳統(tǒng)表演程式，融入古典舞劇等元素，在輕歌曼舞中表達(dá)人物的內(nèi)心世界。

　　該劇另一創(chuàng)新亮點(diǎn)是演員多處突破固有的表演空間，走進(jìn)觀眾席互動(dòng)，讓觀眾參與到劇情之中，增加沉浸式觀劇體驗(yàn)。如夜奔中卓文君和雁兒在家丁們的追趕之下躲進(jìn)觀眾席且由觀眾與家丁對(duì)話掩護(hù)；卓王孫走進(jìn)觀眾席與觀眾握手相互問(wèn)候聊家長(zhǎng)里短，讓觀眾扮演了鄰里鄉(xiāng)親。此外該劇還創(chuàng)造性地使用語(yǔ)言穿越和時(shí)空穿越的藝術(shù)表現(xiàn)手法。前者如卓王孫說(shuō)“如今的女娃子，都是寧愿在寶馬車上哭，不愿在共享單車上笑”，賦予劇情現(xiàn)代生活氣息而引發(fā)觀眾共鳴。后者如雁兒說(shuō)“就該吹就該吹，他們兩個(gè)(卓文君和司馬相如)吹了，又不是我說(shuō)的，是史書上寫的”，一句臺(tái)詞將演員穿越出劇中人物的時(shí)空之外。隨后駒兒又說(shuō)《西京雜記》記敘卓文君給司馬相如寫了《白頭吟》后兩人又言歸于好白頭到老了，最后把關(guān)于歷史人物結(jié)局的兩個(gè)不同說(shuō)法拋給觀眾，當(dāng)曲終人散時(shí)觀眾還意猶未盡，陷入深深的思考之中。

　　其次在川劇聲腔音樂(lè)方面該劇堅(jiān)守川劇高腔“一唱眾和”的徒歌式演唱形式，保持了川劇高腔幫打唱相結(jié)合的傳統(tǒng)基本結(jié)構(gòu)形態(tài)。為展示卓王孫的詼諧風(fēng)趣也引用了川劇燈調(diào)，同時(shí)在此基礎(chǔ)上根據(jù)刻畫人物需要吸收其他藝術(shù)元素加以豐富創(chuàng)新。該劇以清脆的川劇鑼鼓聲開場(chǎng)，讓觀眾瞬間感受到川劇的傳統(tǒng)氣息和氛圍，后續(xù)每個(gè)場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換都伴隨著川劇鑼鼓完成，起著承上啟下的橋梁紐帶作用從而保持整場(chǎng)演出的完整。同時(shí)該劇在堅(jiān)持傳統(tǒng)川劇鑼鼓和川劇高腔徒歌式演唱方式基礎(chǔ)之上又加以突破創(chuàng)新，增加了二胡、中胡、笛子、簫、嗩吶、古箏和揚(yáng)琴組成的民樂(lè)，演繹出川劇高腔的古典美，給觀眾帶來(lái)了唯美浪漫充滿著詩(shī)情畫意的觀劇體驗(yàn)。該劇不僅將傳統(tǒng)曲牌《滿庭芳》《江頭桂》《絳黃龍》《一枝花》《耍孩兒》《青納襖》和《燈調(diào)》配以現(xiàn)代作曲法融入劇中，部分唱腔還揉進(jìn)了四川曲藝揚(yáng)琴，如夜奔中卓文君的唱段“月昏黃，出蘭房，出蘭房，穿游廊……”。有些地方則兼有民歌的風(fēng)味，融入了曲藝說(shuō)唱，前者如當(dāng)壚賣酒中三人(司馬相如、雁兒、駒兒)唱“老板娘喲喂”，卓文君回應(yīng)“呃”，三人唱“快開堂喲喂”，卓文君回應(yīng)“要得”，四人合唱“咿兒?jiǎn)�，呀兒�(jiǎn)眩�咿兒咿兒呀兒�(jiǎn)�，菜花兒黃吔，百鳥兒鳴”，后者如雁兒舉酒簾和駒兒舉招牌的說(shuō)唱“酒酒酒，三點(diǎn)水一個(gè)酉，中國(guó)有些啥子酒，黃酒和白酒……”，豐富創(chuàng)新的聲腔音樂(lè)讓人物形象更靈動(dòng)飽滿且充滿巴蜀生活氣息。

　　最后在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上也堅(jiān)守傳統(tǒng)川劇虛實(shí)結(jié)合重在寫意的藝術(shù)內(nèi)核，同時(shí)又突破傳統(tǒng)川劇的一桌二椅，創(chuàng)造性地構(gòu)建出“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”的新型演出方式，為傳統(tǒng)戲劇賦予了現(xiàn)代美。該劇整場(chǎng)演出沒有舞臺(tái)布景，也沒有傳統(tǒng)川劇的一桌二椅，讓戲曲表演的時(shí)空更加自由，奇思妙構(gòu)的舞美創(chuàng)意又讓觀眾感覺到處處是美景。樂(lè)隊(duì)和幫腔團(tuán)隊(duì)從以往的幕后走向幕前，在開場(chǎng)向觀眾致敬后分列兩邊，整齊對(duì)稱的排陣不僅增加了舞臺(tái)美感而且拉近了與觀眾的距離。亭亭玉立風(fēng)姿綽約身著古典漢元素包裙套裝的六位彩女時(shí)而穿插于劇情之中，為舞美和劇情增色添彩不少。在卓文君府中獨(dú)自悶悶不樂(lè)難排解的唱段“前日花香濃濃，陶醉，今日落紅片片，堪悲……”中，她們是幫腔，與卓文君一唱一和別有一番風(fēng)味。卓文君與司馬相如在府中相會(huì)時(shí)她們是亭臺(tái)樓閣，當(dāng)壚賣酒時(shí)她們是迎賓禮儀，最后卓文君讀完司馬相如來(lái)信后心灰意冷柔腸寸斷之時(shí)，唱出心中的那串?dāng)?shù)字，她們又是心情，時(shí)而將手中的團(tuán)扇緩緩放在胸前，時(shí)而又緩緩舉過(guò)頭頂，將卓文君心潮澎湃跌宕起伏的內(nèi)心世界形象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。另外該劇的服裝是在蘇州定做的手工刺繡，與匠心獨(dú)運(yùn)的燈光交相輝映，幾處煙霧恰到好處的運(yùn)用烘托出虛幻的舞臺(tái)場(chǎng)景，寓意著人物內(nèi)心的彷徨和茫然。

　　古往今來(lái)有關(guān)卓文君與司馬相如的故事廣為流傳，還有不少與之有關(guān)聯(lián)的白酒、美食、街道和橋梁早已融入天府歷史文化�！耙磺�鳳求凰，千載文君酒”，位于卓文君故里成都邛崍的文君白酒莊園出品的文君酒，繼承了2000多年前漢代奇女子卓文君的果敢、堅(jiān)定與激情，甜潤(rùn)幽雅蘊(yùn)含眾香。司馬相如與卓文君客居綿陽(yáng)梓潼長(zhǎng)卿山司馬石室時(shí)，常以梓潼酥餅伴酒吟詩(shī)，留下“金樽美酒香酥餅，相如彈琴醉文君”的詩(shī)句留傳至今。成都琴臺(tái)路以漢唐仿古建筑群為依托，以司馬相如和卓文君的愛情故事為主線，展示漢代禮儀、舞樂(lè)、宴飲等風(fēng)土人情。司馬相如赴長(zhǎng)安求取功名，通過(guò)城北升仙橋離開成都時(shí)瀟灑地在橋門上寫下了“不乘赤車駟馬，不過(guò)汝下”兩行字慷慨立志，后來(lái)漢武帝拜司馬相如為中郎將開發(fā)西南夷，事業(yè)有成后乘著“駟馬”衣錦還鄉(xiāng)，此后升仙橋就被人稱作“駟馬橋”。如何將川劇傳統(tǒng)文化與文旅相融合，川劇變臉吐火在這方面已經(jīng)發(fā)揮到極致，甚至家喻戶曉老少皆知，以至于不少人誤認(rèn)為川劇就是變臉吐火，殊不知川劇藝術(shù)博大精深變臉吐火只是冰山一角。筆者愚見，以川劇《卓文君》為例，川劇院團(tuán)與相關(guān)地方可以跨地域合作開展文旅融合項(xiàng)目，諸如川劇劇目巡演、選取劇目片段打造川劇情景劇、將川劇藝術(shù)元素融入白酒、美食文化和旅游場(chǎng)景以及開發(fā)相關(guān)文創(chuàng)產(chǎn)品等，讓川劇藝術(shù)如同變臉吐火一樣走出劇場(chǎng)活躍起來(lái)，愈加深入人心。

　　隨著“天府文化歷史名人舞臺(tái)劇展演季”演出活動(dòng)的完美落幕，相信天府文化歷史名人的精神血脈將在巴蜀大地得以延續(xù)和發(fā)揚(yáng)，天府之國(guó)的文化氣質(zhì)必將歷久彌新、卓越不凡，守正創(chuàng)新的川劇藝術(shù)也必將在古典與現(xiàn)代的完美融合中展示時(shí)尚美，向世界講好中國(guó)故事——巴蜀篇章。(作者系綿陽(yáng)市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員韋剛)