川劇，作為中國戲曲的重要流派之一，以其獨(dú)特的表演藝術(shù)和豐富的劇目深受觀眾喜愛。“唐三千，宋八百，數(shù)不完的三列國”正是對(duì)川劇劇目豐富性的真實(shí)寫照。川劇劇目主要由經(jīng)過長期舞臺(tái)演出流傳下來的傳統(tǒng)劇目與由當(dāng)代劇作家創(chuàng)作的新編劇目構(gòu)成。近年來，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興和創(chuàng)新需求的增加，川劇傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代改編成為了一種新的趨勢(shì)。通過現(xiàn)代改編，川劇不僅保留了其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，還賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵，吸引了更多年輕觀眾的關(guān)注。
2023年6月23日，成都市川劇研究院專門打造的小劇場川劇，青春版實(shí)驗(yàn)川劇《離恨天·審》在成都市新聲劇場首演。《離恨天·審》選取了三出經(jīng)典折子戲《焚香記》·入贅、情探；《玉蜻蜓》·上游庵佛堂托孤；《雙魂報(bào)》·殺妻洞房進(jìn)行現(xiàn)代改編，以紅樓夢(mèng)警幻仙姑的身份于離恨天審問這三出戲中不同朝代各具代表性的“渣男”。
小劇場大舞臺(tái)現(xiàn)代回歸傳統(tǒng)
《離恨天·審》以小劇場為載體，深度發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲精華，創(chuàng)新表演形式。
代角是川劇表演的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，指甲角色扮演者代演劇中乙角色，用以誘發(fā)和反映丙角色的內(nèi)心幻覺。6位優(yōu)秀青年演員李玲琳、王耀超、鄧方園、王裕仁、楊宗桔、王浩然，在《離恨天·審》中以川劇代角手法飾演了劇中15個(gè)角色。其中女主李玲琳以離恨天警幻仙姑的“判官”身份集結(jié)了三朝人物：宋代敫桂英、王魁；明代王志貞、申桂升；聊齋人物張夢(mèng)姐、姚安，李玲琳分別飾演了警幻仙姑、敫桂英、王志貞、張夢(mèng)姐等橫跨正旦、閨門旦、鬼狐旦的旦角行當(dāng)角色。
代角的運(yùn)用有效拓展了舞臺(tái)的時(shí)空，讓觀眾置身于一個(gè)又一個(gè)不同的時(shí)空，感受不同角色的命運(yùn)波折，親歷時(shí)代人物的悲歡離合，既豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，又讓劇情更加緊湊、引人入勝。通過演員們的精彩演繹，代角這種獨(dú)特的表演手法在《離恨天·審》中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，展現(xiàn)了川劇藝術(shù)的魅力，為觀眾帶來了一場視覺與心靈的盛宴。
《離恨天·審》的內(nèi)核是三出傳統(tǒng)生旦戲，如何在一個(gè)舞臺(tái)上既避免觀眾審美疲勞又呈現(xiàn)出三種川劇文生的獨(dú)特之處，創(chuàng)作者思考良多，在細(xì)節(jié)處下功夫。雖同為文小生，王魁、申桂升和姚安卻是截然不同的�！皻馀晒偕蓖蹩�、“風(fēng)流倜儻”申桂升、“販夫走卒”姚安，人物形象與服飾既符合各自的成長背景，又貼合人物所處的不同朝代。王魁著大紅官服，手握白紙扇，以彰顯其官場沉穩(wěn)的氣質(zhì)；申桂升拿仕女扇，以飄逸的鴛鴦褶子示人，盡顯其風(fēng)流倜儻的個(gè)性；姚安則頭戴傳統(tǒng)藍(lán)蘇，手把泥金折扇貼合其商賈身份。三人手不離扇，卻扇扇不同，將人物性格特征刻畫入微。女主飾演的角色之一警幻仙姑則持傳統(tǒng)便面扇(也作刀扇，因形似刀具而得名)，以示其正統(tǒng)、權(quán)威。
戲末，三男被警幻仙姑同罪并罰、魂飛魄散。三位演員更是展現(xiàn)了不同方式的倒硬人，避免觀眾審美疲勞。通過這些精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，觀眾在欣賞《離恨天·審》時(shí)，不僅能感受到三位文生的獨(dú)特魅力，更能深刻體會(huì)到創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的尊重與傳承。
深耕耘精細(xì)作互動(dòng)拉近距離
《離恨天·審》在保留川劇傳統(tǒng)傳承的同時(shí)契合西方荒誕劇以“悲劇喜演”的方式展開，最大跨度呈現(xiàn)戲劇“隨機(jī)性”與“互動(dòng)性”，以小劇場為載體，由觀眾決定演出順序，貼合年輕人觀賞習(xí)慣。同時(shí)，采用小劇場舞臺(tái)，利用有限的空間拉近了演員與觀眾的直面距離，也對(duì)演員的表演細(xì)節(jié)提出了更高要求。
《離恨天·審》巧妙地設(shè)置了兩個(gè)“打雜師”，以凈角和丑角應(yīng)功，雖不作傳統(tǒng)臉譜裝扮，但時(shí)常飾以毛耳加短鬢口，配合警幻仙姑作“陪審判官”，同時(shí)負(fù)責(zé)遞送道具、檢場，突出其插諢打科、諧趣幽默。在語言上，貼近生活，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯。師徒一瘦一胖、一高一矮形成鮮明對(duì)比，二人分別以方言道傳統(tǒng)開場白、川普夾雜英文道現(xiàn)代提示語，既保留了川劇特有的袍哥文化，又緊貼現(xiàn)代日常生活，兩兩反差既讓觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化窺見一斑又讓觀眾倍感親切，拉近了傳統(tǒng)舞臺(tái)與觀眾的距離。
開場之后，打雜師交代事件起因，女主以警幻仙姑身份第一次出場，并由此引出待審人物：王魁、申桂升和姚安。三人相繼亮相后，由打雜師引領(lǐng)觀眾進(jìn)行審判順序選擇，并在第一次審判結(jié)束后再次進(jìn)行選擇，讓觀眾深度參與的同時(shí)也凸顯戲劇的“隨機(jī)性”。近年來沉浸式演出風(fēng)靡，其主旨是讓觀眾更加融入表演、享受表演，以獲取更多情感共鳴�！峨x恨天·審》讓觀眾選擇審判順序，是將觀眾置于陪審的位置，一方面強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性，另一方面也讓審判過程更加完整。作為陪審的觀眾既是旁觀的受眾，也是表演者。
戲里有世間有虛幻揭示現(xiàn)實(shí)
“世上有，戲上有。情之何起？情之何由？情之何辜？正待同君共為一審”�！峨x恨天·審》提取川劇經(jīng)典折子戲中片段進(jìn)行重新聚合、借古喻今。歌女敫桂英曾救助落難書生王魁，兩人在海神廟山盟海誓，王魁高中狀元后拋棄敫桂英，敫桂英憤而自盡。申貴升與妻婚后感情不和，偶遇法華庵尼姑志貞，二人一見鐘情，于是長留庵中不思?xì)w家，最后不幸病死庵中。姚安和張夢(mèng)姐曾是幸福的商人夫婦。一次外出收賬時(shí)，姚安對(duì)名為綠娥的女子產(chǎn)生了感情，但綠娥家族反對(duì)這門親事。在王伯倫的挑撥下，姚安殺舊娶新。新婚之夜，卻又因猜疑殺死了綠娥，最終被兩女子的鬼魂索命。
三段情，三番苦，戲中人，世中影。三出戲三個(gè)渣男，《離恨天·審》借古喻今，站在女性立場為女性發(fā)聲。警幻仙姑揭露王魁、申桂升與姚安生前情事，重新審其罪行，三人生前皆是負(fù)心薄幸，荼毒世間女兒。王魁自覺奈世情所迫、昧心無奈；申桂升自覺博愛眾女，不曾負(fù)心；姚安視女子為玩物。三男互看前因后，似有轉(zhuǎn)念，卻在岔路選擇處仍然選擇了執(zhí)迷不悟、怙惡不改。警幻仙姑嘆道，這天下多少葆童心、稟真情的女兒深情與性命斷送在這等人面獸心之徒。何日天下女兒才能掙脫桎梏、沖破藩籬？何日天下女兒才能真心換得真心？最終警幻將三人同罪并罰，魂飛魄散。
《離恨天·審》不僅僅是一出戲，它更是一面鏡子，映照出現(xiàn)實(shí)世界的情感糾葛。戲中警幻仙姑的審判，雖是虛構(gòu)，卻也映射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)。女性在情感世界中掙扎與無奈，她們渴望被理解、被尊重，卻往往遭遇背叛與傷害。《離恨天·審》不僅為女性發(fā)聲，更要喚起社會(huì)對(duì)這一問題的關(guān)注與思考。
堅(jiān)持守正創(chuàng)新是當(dāng)代戲曲的重要發(fā)展之路。傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代改編不能一味追求新奇和時(shí)尚，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘其內(nèi)在的文化價(jià)值和歷史底蘊(yùn)，尊重原作精神內(nèi)核的同時(shí)，結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)的審美需求和價(jià)值觀念，賦予傳統(tǒng)劇目新的生命力，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)新的時(shí)代內(nèi)涵，使其在當(dāng)代社會(huì)中煥發(fā)新生。
本文系2024年度四川藝術(shù)基金青年藝術(shù)人才培訓(xùn)班資助項(xiàng)目“川劇文化傳承與宣傳推廣人才培訓(xùn)”的研究成果之一。(作者系四川傳媒學(xué)院副教授龍繼祥)
