沈偉先生的創(chuàng)作，素來能給人風格獨具、一見傾心的深刻印象。此次由東方演藝集團與眉山市歌舞團聯(lián)袂呈現(xiàn)的現(xiàn)代舞詩劇《詩憶東坡》，一經(jīng)公演便一如既往地引發(fā)了圈內(nèi)專家和圈外觀眾共同的矚目與熱議。
誠然，任何藝術(shù)創(chuàng)作，只要它通過向人們展示而“被認為是攜帶著意義的感知”，旋即被人們談論、欣賞，那么就會有品評。如此看來，藝術(shù)創(chuàng)作常常伴隨著藝術(shù)批評，因此，舞蹈創(chuàng)作也概莫能外。誠如吾師所言，藝術(shù)之維必然包含著藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美以及藝術(shù)話語三個相互關(guān)聯(lián)、立體建構(gòu)的維度。所以舞蹈創(chuàng)作必然伴隨著話語維度的藝術(shù)評論與寫作。而沈偉先生的作品，常常將極富意蘊的美學創(chuàng)造及其發(fā)問一并投向觀眾，使理論家、評論家自發(fā)產(chǎn)生回應與寫作的欲求。
一、文字中心主義與“藝術(shù)色情學”的再平衡
怎樣的回應與書寫才能真正在沈偉這樣的藝術(shù)家與觀眾之間架起另一座彼此可能溝通的橋梁？
“按圖索驥”式的內(nèi)容闡釋是慣常的一種方式，但個人認為在沈偉先生的作品面前，這種想法有些徒勞甚至危險。因為沈偉基于觀眾個體的視角認為，“每個人都已經(jīng)存在著與東坡文化的感應之處”。所以他的作品并不能如我們熟悉的舞劇或舞蹈既定解碼模式那樣，有著較為統(tǒng)一、固定的主題與立意，可以按“看圖說話”的方式囫圇吞棗地將舞臺場景簡單定義或“處理”為相對具象和統(tǒng)一的意涵。就如同自然主義美學家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag，1933—2004)所反對的那樣，“通過把藝術(shù)作品消減為作品的內(nèi)容，然后對內(nèi)容予以闡釋，人們就馴服了藝術(shù)作品。”不可否認，這種對藝術(shù)作品略顯粗暴的處理背后，其實還顯示了一種文字符號凌駕于舞蹈符號之上一種人們往往無法自覺的傲慢動機。
唐宋以來，不斷滲入并最終凌駕于樂舞作品之上的文字思維，是華夏民族在舞蹈審美心理習慣中極難摒棄的底層密碼。文字思維可以幫助人們快速實現(xiàn)望“舞”生意，達到“樂合同”的認同，并催生了國粹戲曲的出現(xiàn)。但反過來，這種思維也極易禁錮舞蹈的動態(tài)形象思維及其多元建構(gòu)。
沈偉先生的作品，無論他本人是否有意為之，抑或是渾然天成，這種真正凸顯藝術(shù)家“主體性”意識在場的創(chuàng)作，恰恰塑造了他創(chuàng)作中天然逃避文字中心主義的自由氣質(zhì)與無羈精神。譬如上世紀末沈偉成名作《聲�！罚锨f哲學與超現(xiàn)實主義舞臺風格的奇妙握手不可不謂驚艷；又如2008年奧運會開幕式《畫卷》，舞者以律動的身體，寥寥數(shù)“筆”，于巨幅畫布上勾勒出筆觸稚拙的山水畫卷，不可不謂奇絕……
那些充滿東方冒險卻意趣盎然的藝術(shù)實踐本身，使沈偉先生的作品始終附著了一種本身就具有超越性和“逃避闡釋”的天然屬性。這恰恰是他的作品在我們熟知的闡釋習慣和意義世界之外，以肢體和視覺的意象，為我們構(gòu)筑起的一系列別樣審美的經(jīng)驗可能，并由此引發(fā)歷久彌新的話語實踐。而此點也恰好在舞蹈藝術(shù)中印證了桑塔格所說為取代藝術(shù)闡釋學，而需要建立一門“藝術(shù)色情學”的典型例證。當然，需指出桑塔格的所謂“藝術(shù)色情學”與色情無關(guān)，而是指在文藝中“恢復我們的感覺”，彰顯“透明”這一重要價值，以便“體驗事物本來面目的那種明晰�！�
但是對沈偉《詩憶東坡》作品本身的理解并不能止步于感性經(jīng)驗本身，也不能以某種不可知論的“神秘主義”收場。從創(chuàng)作者的主觀意識看，面對現(xiàn)代舞詩劇這一特殊舞蹈體裁，沈偉鼓勵觀眾對其作品進行個體化的解讀與理解，這一點在劇作演出之前插播的沈偉與沈培藝女士對談的導賞影像內(nèi)容便可確證。
不僅如此，從符號文本的客觀呈現(xiàn)看，沈偉在作品《詩憶東坡》中的藝術(shù)傳達，無論那是視覺、動覺還是聽覺，終究意圖傳遞一系列飽滿、細膩、沉郁、深刻的情感經(jīng)驗。這不僅體現(xiàn)在沈偉長達兩年的創(chuàng)作周期中不斷深入蘇東坡詩詞所表征的文脈綿延的精神癥候，而且也貫穿在沈偉及其制作團隊以一絲不茍的構(gòu)思、創(chuàng)作及排練流程，嚴格通過作品舞臺場景的推敲與把握，依照蘇東坡詩文的意境密切對位，構(gòu)成舞臺編碼的充分條件和必要理據(jù)。這便是文學與舞蹈之間的再平衡。
二、歷史主體與“情念程式”的再生產(chǎn)
依據(jù)詩文情境的創(chuàng)作理據(jù)并不是編導出于“討巧”而發(fā)的某種創(chuàng)作立場，因為僅從語境時空去最大限度還原和描寫歷史上蘇東坡人物的命運、遭遇與人生抉擇——這一便捷卻稍顯庸常的處理角度，并不是編導沈偉對這一題材的旨趣所在。他所關(guān)心的恰恰在于斯人作古1000年后，人們?yōu)槭裁催�要記著蘇軾或東坡這樣一個古代人？這位古人于我們每一個人而言又究竟意味著什么？
無獨有偶，上述歷史客觀性與主體主觀性之間的所謂“對立”，也曾經(jīng)使“無名之學”的創(chuàng)立者阿比·瓦爾堡(Aby Warburg，1866-1929年)陷入沉思。歷史的歷史性與歷史的當下性究竟是一對什么樣的關(guān)系？對瓦爾堡而言，人們對歷史性藝術(shù)作品的凝視和談論，真正需要的不是“方法”，而是一種生命的“姿態(tài)”，即以情感灌注的原初經(jīng)驗回返以情念涌現(xiàn)為本質(zhì)的藝術(shù)品，唯有如此，人們方可讓蟄伏在歷史性藝術(shù)品中的生命能量重新獲得解放。對此，瓦爾堡發(fā)明了一個堪稱玄妙的復雜程式——“情念程式”(Pathosformel)，以此來破除個體主觀性和歷史客觀性之間的虛假對立。
沈偉的創(chuàng)作思路與瓦氏不謀而合，恰如蘇東坡的詩文仍舊被今人吟誦并傳唱一般，那些飽含著蘇東坡人生情感的文字仿佛是蘇軾的“死后生命”，借助這些仍舊保持著一種生命情態(tài)的文字，借助符號世界的當下演繹，依靠感性經(jīng)驗的視覺傳達。曾經(jīng)屬于蘇東坡但已經(jīng)“碎片化”和“意象化”的意義在“死后生命”(激情)和“雖生猶死”(程式)的復雜張力間震蕩，所以阿甘本(Giorgio Agambe，1942-)認為：歷史主體可以在生命的原初經(jīng)驗與歷史的共識符號擺蕩間隙中，把自己再生產(chǎn)出來。
對上述邏輯極其敏銳的把握，促成了沈偉借助蘇東坡詩文向內(nèi)探究這一歷史人物對當下具體個體，尤其是以編導“沈偉”為本位的這一歷史主體的定位，這也構(gòu)成作品《詩憶東坡》的時空起點。故而沈偉在該劇中首先排除了文學敘事的具象時空還原手段，這一時空站位決定了作品《詩憶東坡》不以歷史人物的具象描寫而以蘇東坡詩歌意象的抽象表達為切入，成為沈偉在這部作品中構(gòu)思并確立的基本方法。
因此，我們在現(xiàn)代舞蹈詩劇《詩憶東坡》中看到，編導沈偉擷取蘇東坡詩文中最令他(歷史主體)產(chǎn)生情感共鳴的13首宋代詩詞，以高度凝練和抽象的手法，將其轉(zhuǎn)換為“沉吟、質(zhì)詢、癡醉、哀傷、流連、豪放”這八種人類共有的情感經(jīng)驗，以充滿人文情懷的生命觀照，視看蕓蕓眾生。通過這樣的視看，歷史與當下得以在劇場中的某一時刻交匯。
詩人李白詩曰：“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人�！碑斚氯宋唇�(jīng)自覺的情感經(jīng)驗(雖生猶死)和存續(xù)于蘇東坡詩歌中依舊飽滿的情感經(jīng)驗(死后生命)，在復雜的擺蕩間隙把自己再生產(chǎn)出來�！扒閯佑谥远斡谘浴�，沈偉獨特的視角與高度抽象的意象表達也使我們發(fā)現(xiàn)，如同歷代文人墨客的書寫一般，蘇東坡字里行間蘊藏和表達的或細膩或放達的情感與意象，竟然于2023年的我們別無二致。而那個不分老幼中國人人人熟悉又人人陌生的蘇東坡，在沈偉的作品中時而沉吟嗟嘆，時而一人千面——他即是蘇東坡，也是沈偉，還是華夏名士、文人騷客千百年來藉由那些高雅的琴棋書畫與詩酒茶月不斷品咂或玩味的人生。于是，歷史客觀性與個體主觀性在這層意義上被生產(chǎn)為新的符號。
三、沈偉“慢”美學與逸格品相
在上文所述“玩味”中，《詩憶東坡》這部作品創(chuàng)作風格中很少被人提及的一個重要特征是“慢”美學。
沈偉作品中“慢”的美學圖式與當下社會那種讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard，1929-)所說“內(nèi)爆”發(fā)生后邊界消失所觸發(fā)的人們極度追求“快”的心理結(jié)構(gòu)形成鮮明的反差。而這恰恰也是《詩憶東坡》并不能被所有觀眾接受的感官差異和心理區(qū)隔所在。沈偉在劇中設置了多處不拘形跡的“慢”場景，尤其以第三幕“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”為極致，舞者近乎遲滯和接近凝固的肢體律動，不厭其煩地放大了人們對動作過程的知覺，在眼睛近乎與動作角力的凝視中，那種離鄉(xiāng)背井、天各一方的生死凄涼，那種在漫長時間煎熬后慢慢鈍化的痛楚，在如幽夢般晦暗的幻境中，依稀可辨。
大音希聲，“慢”極需要定力。與絕大多數(shù)舞蹈編導不得不時時揣摩觀眾的期待與理解，并在創(chuàng)作中往往不可避免地站在觀眾的立場以極高密度的動作、音效、燈光進行立體“感官轟炸”，以期感染觀眾不同，沈偉的“慢”則是向內(nèi)探求，反躬自問。這種“慢”的美學往往在作品中表征為無論是動作律動本身之“慢”，還是作品整體節(jié)奏之“緩”，抑或是空間視覺圖式整體變化上的“徐”，或者情感表達上的“細”，又或者作品的創(chuàng)作周期之“久”(高強度的早中晚整整兩年)……甚至在全劇表現(xiàn)千年后蘇東坡的當代性——1037-2023年一幕，舞臺上游走的平衡車、滑板車等意象性符號，也與全劇形成了一種“以快比慢，以動襯靜”的間離效果。
這種通過弱化信號、強化知覺對舞臺時空的體驗，使《詩憶東坡》中不斷品咂的沉郁之“慢”顯得格外個性鮮明。由此可見編導沈偉并沒有刻意迎合當下觀眾的審美習慣，反而從詩詞意象中獲得了彼時古人對時間的真切體驗，在作品中挑戰(zhàn)了今人的時間知覺，延展了作品的時空層次，形成了頗有定力的一種創(chuàng)作嘗試。
在中國傳統(tǒng)書畫理論中，唐代李嗣真在《書后品》中添加了“逸”品，將其視為書法審美中的最高境界，由此確立了有關(guān)于書畫品相“逸、神、妙、能”審美由高到低排序的“四品說”。南京藝術(shù)學院周積寅教授將“逸格”概括為：“大抵是出于自然，不拘形似，筆簡意繁，有意外之趣，不可模仿的作品�！�
沈偉先生的創(chuàng)作向來自由無羈，他早已能夠在舞蹈、繪畫、音響、雕塑、劇場、影像等多種媒介元素間自如切換。在舞蹈詩劇《詩憶東坡》創(chuàng)作中，沈偉身兼數(shù)職，任總導演、編舞、視覺總監(jiān)、舞美設計、服裝、造型設計、編劇等多項工作，恰如古人往往精通“六藝”一般，沈偉也在該劇的文學、舞蹈、繪畫、舞美、服裝、造型等舞臺綜合藝術(shù)手段的運用中，展示了他深厚的藝術(shù)功底和豐富的藝術(shù)修養(yǎng)。因而作品《詩憶東坡》并非慣常舞劇中舞蹈媒介獨霸天下的單一格局，恰恰呈現(xiàn)了當代藝術(shù)“劇場性”的一種特有氣質(zhì)：從劇中扇面、屏風、月宮、天街般意象的舞美設計，以及打破繪畫靜態(tài)媒介屬性的繪畫音樂互動影像，包括貫穿全劇古琴現(xiàn)場演奏等等，均給予了觀眾一種媒介多元的“劇場性”體驗。
不可否認，藝術(shù)存在是以個體為單元，以群體為集合，以文化為價值。具體到作品，創(chuàng)作往往承載個體的感性生命體驗，是一種極為個人化的實踐。沈偉先生在《詩憶東坡》中雖然并沒有設置張力十足的情感宣泄和沖突，也沒有設計跌宕起伏的命運波瀾，但恰恰就是這些不拘形跡的媒介跨越與抽象摹寫，以情感真摯，平淡天真的傳達，實現(xiàn)物我兩忘之境。
所謂“逸筆草草，不求形似”，全劇舞臺沒有出現(xiàn)一位古人東坡，但每位舞者卻又處處顯現(xiàn)為東坡的化身�！对姂洊|坡》以極高的舞臺美學修養(yǎng)向內(nèi)探究，在美學呈現(xiàn)上，展現(xiàn)出遺貌取神、不拘形跡的逸格品相。
想來，這一切倒也并不神秘。沈偉先生自幼學習傳統(tǒng)戲曲，后從事現(xiàn)代舞學習，青年時期旅美從事舞蹈及現(xiàn)代藝術(shù)的系統(tǒng)學習。由于東方哲學與西方藝術(shù)觀念的共同浸潤，加之他個人在創(chuàng)作中的自由想象與極致把握，從而使他的作品大都完美融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元氣質(zhì)，又極好地溝通了東方與西方的美學觀念，使之成為當今屈指可數(shù)的重要華裔舞蹈藝術(shù)家。
盡管如此，藝術(shù)接受從來不是封閉在藝術(shù)品內(nèi)部的事，這一點在藝術(shù)史上有太多例證不勝枚舉。然而編導沈偉從創(chuàng)作層面已經(jīng)走出了我們原本熟悉的舞蹈創(chuàng)作模式，通過舞蹈詩劇《詩憶東坡》展現(xiàn)出的，則是不同以往的另一重舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作新路徑。這條路徑在藝術(shù)接受問題上，盡管不同程度展示了精英創(chuàng)作與大眾期待視野之間的某些張力，也或多或少凸顯了文字中心主義對舞蹈符號本體“透明性”的某種僭越和審美影響。
然而藝術(shù)理論家馬明宸認為：“藝術(shù)家不用趕潮追風和隨波逐流，要有定力和自信堅持自己，所有的真正有價值的作品，社會接受只是時間先后和維度轉(zhuǎn)換的問題。”因此，如何讓自己的作品能夠成為歷史文化鏈條中的一環(huán)，沈偉現(xiàn)代舞詩劇《詩憶東坡》給了我們別具一格的答案，也極好地展示了舞蹈創(chuàng)作中那種不拘形跡、遺貌取神的逸格品相。
相信隨著未來舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作風格更加多元化地發(fā)展，觀眾在舞蹈審美活動中的經(jīng)驗不斷豐富，在東西文明互鑒與傳播的藝術(shù)實踐中，我們能夠用舞蹈書寫出更加濃墨重彩的藝術(shù)篇章！(作者系四川大學藝術(shù)學院副教授海維清)
