舞劇《陳壽·三國志》中身體敘事、書寫敘事與歷史敘事的三重敘事交錯
四川天府演藝集團(tuán)所編排的大型舞劇《陳壽·三國志》以史學(xué)家陳壽編寫《三國志》這一恢宏的歷史畫卷的過程作為敘事核心，通過橫向展開的身體知覺與鏡像投影的舞蹈語言與縱深透視的多景深舞臺技術(shù)進(jìn)行融合，這不僅體現(xiàn)了陳壽本人“越名教而任自然”的魏晉風(fēng)度，同時也反襯出三國魏晉時期動蕩變化的波瀾詭譎。
對舞劇中的陳壽來說，他所書寫的歷史是近未來，而對觀眾(尤其是川渝地區(qū)的觀眾)來說，三國歷史早已成為我們記憶血脈的一部分。所以如何以一種全新視角講述三國時期故事的政治風(fēng)云，成為該舞劇所需要解決的重要命題。同時舞劇通過“無聲”的身體實(shí)現(xiàn)意義從表層抵達(dá)意象，從肢體張弛到歷史洪流的轉(zhuǎn)隱喻則是另一個命題。
所以在本舞劇中，陳壽的舞蹈動作同時承載著三重不同的敘事脈絡(luò)，分別是書中角色/自我鏡像相互牽連的身體敘事、編纂過程/文墨浮現(xiàn)的書寫敘事和真正所處時間線上的西晉朝堂/市井交錯的歷史敘事。
這其實(shí)也是陳壽故事的內(nèi)隱敘事，舞劇所展開的各種場景也都是圍繞著這三重敘事所展開的。也正是因?yàn)槿財⑹卤舜酥g的內(nèi)互文性，才讓整個故事呈現(xiàn)虛實(shí)交錯的展演性。
舞劇一開始，整個情境就呈現(xiàn)出超越歷史本真之外的強(qiáng)烈超真實(shí)性。由舞臺多媒體光影機(jī)械所形成的矩陣竹簡，其間漏出舞臺內(nèi)的點(diǎn)滴光影，這種間隔即歷史的結(jié)構(gòu)性空白，它形成了敘事套層的雙重隱喻：無論是“陳壽”還是“三國志”，都是一種對真實(shí)歷史的再演繹，而銜接二者的標(biāo)題“·”，正是觀眾在跨越數(shù)千年之后，在遙遠(yuǎn)的舞臺下的凝視之眼。這是視線的斷點(diǎn)，也是情動的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，它既意味著無法更改的客觀歷史痕跡，又意味著充盈人性感懷的強(qiáng)烈憐憫。
中年陳壽在真正書寫三國故事之前，所拜謁的老師史學(xué)家譙周，并非只是具有傲骨風(fēng)度的觀閣令史，而是在超脫線性歷史敘事之外的《史記》的幻化，他所采用的紀(jì)傳體也是司馬遷所開創(chuàng)的錄史方式。
需要注意的是，在真實(shí)歷史發(fā)展中，陳壽所面臨的寫作困境更加嚴(yán)峻。他作為歷經(jīng)蜀漢與西晉兩朝官員，存在非常明顯的記錄者身份落差：
蜀漢政權(quán)并沒有設(shè)立史官，也沒有積累史料，所以此時的少年陳壽述史更多是個人敘事。而后陳壽并不愿依附于宦官黃皓(即舞劇中出場的宦官)，而導(dǎo)致多次被免職。直到在西晉被舉為孝廉之后，他才擁有更穩(wěn)定的寫作環(huán)境。但從“西晉-魏-漢”這條皇權(quán)正統(tǒng)繼承上，都是名為繼承實(shí)則篡奪的行為。于是陳壽在寫三國歷史的時候，不得不采用劉孫皇帝“不立紀(jì)只立傳”的方法，和“以蜀代漢”的曲筆去完成。
而《晉書·陳壽傳》中指責(zé)陳壽對歷史人物(諸葛亮)評價有失公允，其原因是“壽父為馬謖參軍，謖為諸葛亮所誅，壽父亦坐被髡”。這在后世澄清中確為無稽之談，但已對陳壽清譽(yù)有損，陳壽最后難逃被人“曲筆”劣評的命運(yùn)。這正與陳壽寫到最后失明、筆端掰斷形成相互指稱。
所以《陳壽·三國志》在復(fù)現(xiàn)三國故事的開篇選擇“諸葛亮揮淚斬馬謖”，就表明了導(dǎo)演馬東風(fēng)的未言之意：陳壽作為歷史撰寫者，先與諸葛亮、后與馬謖進(jìn)行著鏡像雙人舞，正好在舞臺兩側(cè)同步呈現(xiàn)，一側(cè)是馬謖戰(zhàn)敗被諸葛亮責(zé)難，另一側(cè)是陳壽不斷書寫歷史的場景。隨著馬謖的肢體動作逐漸從張揚(yáng)轉(zhuǎn)變?yōu)槟s，陳壽揮毫的動作也從流暢變成停滯。在諸葛亮揮淚斬馬謖的舞蹈段落里，出現(xiàn)的紅色綢緞以及后續(xù)諸葛亮崩斷琴弦的場景，都與陳壽書寫的朱砂墨跡以及竹簡斷裂相互牽連。而后從舞臺涌現(xiàn)出來的更多不是帝王將相，而是在街亭之戰(zhàn)中流離失所的百姓，這里或許就有那被“子虛烏有”出的陳壽父親形象。這里陳壽的情動肢體動作，既有個人家族血脈記憶的痛苦，同時也有撰寫歷史中對無數(shù)個不被記錄的普通人的感同身受。
失街亭的重要性還在于，倘若諸葛亮守住了街亭，之后就有極大可能擊敗曹魏政權(quán)，蜀漢將有可能重新入主中原，并建立起真正的史官制度與歷史記載，而不是在西晉執(zhí)政合法性中艱難地堅守自己“秉筆直書”的初心，陳壽因?yàn)榍P寫作遭受的曲筆評價也不會出現(xiàn)。
陳壽真正應(yīng)該受到的公正評價，正是舞劇中所表現(xiàn)出的，市井酒肆都在用他寫的《三國志》進(jìn)行戲曲表演，尤其是巴蜀風(fēng)格明顯的彩繪面具、踩著三尺高蹺演員們所表演劉關(guān)張人物的交替出現(xiàn)，這些經(jīng)典故事可以在民間口耳相傳。同時他也應(yīng)該是被后世讀書郎們在朗誦《三國志》時拍案擊節(jié)稱好的師者。
陳壽的身體敘事，同時也是書寫敘事和歷史敘事。
在失街亭章節(jié)結(jié)束之后，舞劇將視角重新凝視到他不斷撰寫《三國志》的過程。這時觀眾其實(shí)可以明顯感受到陳壽的年齡變化與書寫過程的相互感染，他的脊柱開始逐漸彎曲，之前奔放的步幅也逐漸縮小，甚至手臂擺動的節(jié)奏也開始變得掣肘。
最后他的身體不堪重負(fù)，從失明開始，到悲憤之余將自己手中的毛筆這段，最后導(dǎo)致他無法繼續(xù)書寫《三國志》。在這幕主題舞劇里，也是多個扮演陳壽的演員(楊展乙、李智、劉宇森)同場出現(xiàn)的畫面。陳壽的身影被書卷柜所隔開，陳壽妻與書童想要重新抓住搖搖欲墜進(jìn)入黑暗的陳壽，在眼見即將抱住他的瞬間，(另一個)陳壽又墮入背景之中。
這里的掣肘除了身體上，自然還有政治上的。
他與宦官集團(tuán)周旋的舞段過程，并不只是黃皓本人，同時也是蜀漢政權(quán)與西晉政權(quán)里阻礙歷史真相記錄的交疊畫面，這里既有蜀漢后期宦官當(dāng)?shù)溃璧K陳壽繼續(xù)記錄三國歷史的顯性舞段，同時也有西晉官場強(qiáng)制要求寫作過程必須要“以魏為尊”的正統(tǒng)框架要求。
我們甚至很難分辨清楚，出現(xiàn)在背景里的朱紅朝堂究竟是哪個政權(quán)的午門前。這是編導(dǎo)刻意模糊了具體政權(quán)的視覺符號，陳壽最后被頻繁打擊撲倒在地，史料竹簡也發(fā)出強(qiáng)烈的撞擊地面的聲音，他急促的喘息聲被不斷放大為環(huán)境回響聲，身處劇場的觀眾都能聯(lián)覺到陳壽本人的佝僂疼痛，同時他不斷重新?lián)焓捌鹕⒙湓诘孛娴闹窈?歷史，這既是對史料采集的汲汲以求，同時也是對史料被篡改丟失的情感重負(fù)，但他依然堅持著“不虛美，不隱惡”的著史風(fēng)格。
在舞劇的結(jié)尾，一幕又一幕的高潮畫面不斷疊加：一開始是陳壽背向觀眾繼續(xù)書寫著三國歷史，此時他再也不會被歷史中的人物情動所牽扯；而后是各版本的《三國志》不斷從四面八方回歸到書桌上，那些人物品藻也以繡像的方式不斷歸位，它們各自記載著不同微妙差別的三國故事；最后也是最震撼的高潮回響，幾乎是所有演員盡數(shù)登場，將自己手中的竹簡變成鏗鏘擊打的鼓點(diǎn)。
這三幅畫面既可以獨(dú)立成為該舞劇的結(jié)尾，彼此又具備不同的情感基調(diào)：隨著陳壽的不斷揮毫，竹簡上出現(xiàn)的不再是場景具象，而是章回體文學(xué)，這是身體敘事的主體召回；三國人物回到書本里，書本故事回到書架上，這是書寫敘事的空間場域；竹簡作為打擊樂器將節(jié)奏的震動傳遞給觀眾，這是歷史敘事的話語回歸。(作者系成都市工會干部學(xué)校講師但愿)
