2025年6月17日，由成都市川劇研究院報送的川劇小戲《西游·心途》(原《西游·白骨禪》)在達州巴山大劇院傾情上演。劇目根據(jù)吳承恩小說《西游記》第二十七回改編，將大家耳熟能詳?shù)墓适沦x予新意義，卻又試圖顛覆傳統(tǒng)觀念重新解讀唐僧、孫悟空、白骨精三者之間的關(guān)系，既融合了“港式西游喜劇”風(fēng)格，又重新解構(gòu)“港式西游喜劇”中唐僧和孫悟空形象，并進行了顛倒式的二元關(guān)系的打造，實屬一部創(chuàng)新突破的川劇小戲。劇中的禪心一線，既是為白骨“劃定”，又是為師傅“化定”，更是為悟空“畫定”。如此這般迷離的舞臺呈現(xiàn)，卻寫清了一個不同視角之下每個角色都該有的呈相，眾生平等。
一、“音樂+川劇”的模式建構(gòu)。
幕啟，師徒四人在音樂聲中出場，劇中除卻傳統(tǒng)川劇的唱腔及戲曲程式，還在偶然間涉入幾縷大眾熟悉的音樂旋律，可謂在傳統(tǒng)的經(jīng)典與現(xiàn)在的時尚間自由舞動。偶然間，既秉承了傳統(tǒng)戲曲講究的時空變換“走圓場”，又承襲了以音樂拉扯思緒所帶來的時空分切效果。在一定的時空變換維度中，或?qū)⒋嬖诔橄笾髁x的融入，為作品加上創(chuàng)新的又一層外衣。
劇作以音樂做時空轉(zhuǎn)換的間離效果，是一種難能可貴的突破。當(dāng)唐僧為眾弟子講“悟”之時，他便開啟了回憶的大門，大門里關(guān)了“三重門”，它們就是白骨精的三個化身故事，也是孫悟空三打白骨精的三重“突圍”。在川劇里，尤其在川劇小戲里，這種通過音樂進行時空重現(xiàn)并起到閃回效果的方式實屬難得。除了傳統(tǒng)川劇的講述方式，劇作融合了簡單的斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的戲劇方式，這種“音樂+川劇”的模式建構(gòu)，是該劇在創(chuàng)新層面的一種嘗試和實驗。
二、小戲中的電影化戲劇效果。
數(shù)字時代，尤其是AI時代的大爆發(fā)，戲劇“電影化”呈現(xiàn)既是一個流行狀態(tài)，又是一個兼具藝術(shù)感和商業(yè)感并存的態(tài)勢。川劇小戲《西游·心途》勇于嘗試這些舞臺呈現(xiàn)效果的新方式，“電影化”的效果雖不如大戲明顯，卻已然初具規(guī)模�！半娪懊商妗笔降臅r空切割方式是該劇的一大亮點。正如前文所述，劇作以音樂為背景的同時，做出時空切割，將唐僧為徒弟三人講“經(jīng)”(嚴(yán)格意義上講，這是“悟”而非“經(jīng)”)的當(dāng)下時空，穿插進師徒四人回憶曾經(jīng)“三打白骨精”的過去時空。由于舞臺空間的限制，這種時空變換方式并不能具備電影蒙太奇效果對于時空表現(xiàn)的繁復(fù)切分感，但是作為非遺的川劇這類戲曲作品，《西游·心途》中所蘊含的此種“電影感”觀感效果和時空表達方式，無不是一種戲曲方向的創(chuàng)新。
作品開場不久，白骨精形象的變化如夢如幻，在白骨精女人形象和白骨精妖怪形象之間不斷變化的同時，川劇變臉將戲劇效果烘托到最佳狀態(tài)，煙霧繚繞之間，此段落白骨精變身，既有電影般的蒙太奇化身效果，又將中國戲曲傳統(tǒng)舞臺的“寫意性”表達得淋漓盡致，意境與意蘊同生，可謂“多一分不多，少一分不少。”
三、禪心向度在角色身上的認(rèn)知顛覆。
非常值得一提的是，劇作中的禪心向度，以華美的辭藻完成了唐僧師徒四人，尤其是唐僧、孫悟空，和白骨精幾人的塑造形象。作品一開始，孫悟空便道：“師父，你看，那是妖！”唐僧道：“阿彌陀佛！眾生平等，妖也是生！”直奔主題的同時，唱詞的華美可見一斑。
與傳統(tǒng)的孫悟空、唐僧、白骨精形象不同的是，該劇中的孫悟空一心降妖除魔，無論是“善妖”還是“惡妖”，為了取經(jīng)，他便都是“一棒子打死”。唐僧反而展現(xiàn)了師傅的大智慧和“悟”的境界，正如他的唱詞：“悟空，我們?nèi)〗?jīng)就是為了渡化眾生，妖也是生，切莫殺孽過重。我愿割肉喂妖，只求渡化�！卑坠蔷膊凰苽鹘y(tǒng)劇作中的十惡不赦的單調(diào)形象，她在唱詞中說道：“妖生來就要吃人，我生而為妖，吃人何過之有？”這些角色塑造，似乎出現(xiàn)了“港式西游喜劇”風(fēng)格，《西游·心途》雖不是喜劇，但在人物內(nèi)質(zhì)的描繪上，與“港式西游喜劇”有了異曲同工之妙。
戲的最后，筆者認(rèn)為它是開放式結(jié)尾，不給予觀眾傾向性的引導(dǎo)，只是讓觀眾看到了不同人在不同立場之下的不同認(rèn)知，這些認(rèn)知無關(guān)對錯，無關(guān)成敗，只是自己內(nèi)心的“悟到”隱射，正如唱詞那般：
(唱)錯把幻影作蒼生，
方知慈悲需慧燈。
靈山不在云天外，
照破無明即真經(jīng)！
(作者系四川傳媒學(xué)院副教授王晶)
